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前言
克勞德．卡恩（Claude Cahun, 1894-1954）活躍於兩次世界大戰之間的巴黎文藝圈，她不僅在藝術方面創造了許多帶有超現實主義色彩的攝影﹑攝影蒙太奇﹑物件與舞台設計，也在文學方面發表了許多實驗性質相當濃厚的散文詩與報章短文。然而從第二次世界大戰開始，卡恩的藝術表現卻在歐美的藝文界完全隱沒。造成卡恩的作品與生平不為人所知的因素，除了與形式主義背道而馳的超現實主義，在形式主義當道的1940-60年代歐美藝壇完全不受重視之外，更重要的因素乃在於卡恩作為一個女人與女同性戀的雙重邊緣身份，使得她在傳統以異性戀男性為主體的藝術史中完全被壓抑與忽略。雖然1960年代末期第二波婦女運動的勃興，促成了藝術史界研究被忽視的女性藝術家的風氣，卡恩一直到1990年代才成為注目的焦點。 [1] 卡恩遲遲未成為研究主題的原因有二：首先，攝影研究一直居於藝術史研究的邊緣地帶，一直到了近十幾年，由於藝術史的研究逐漸轉向視覺文化研究的趨勢，這才使得攝影研究越來越受重視。其次，雖然同志平權運動在1960年代末期與第二波婦女運動同時展開，一直到歐美酷兒論述蔚為風潮的1990年代，在視覺的領域才出現較多同志藝術家的研究。
卡恩在當代藝壇的再現身，首先要歸功於學者們十幾年來對超現實攝影的重視與研究。歐美藝壇從1960年代末期逐步邁入後現代，在強調形式主義的現代主義時期被壓抑的達達與超現實主義研究不但重新被重視，藝術家們也試圖從這兩個與形式主義格格不入的藝術派別尋找創作的啟發。卡恩的攝影第一次介紹給當代的美國觀眾， [2] 是在1985年蘿瑟琳‧克勞思（Rosalind Krauss）與珍．李文斯頓（Jane Livingston）所策畫的著名超現實主義攝展《狂愛》中， [3] 隨後哈爾．佛斯特（Hal Foster）首先將卡恩的自拍像視為當紅的後現代女性主義藝術家辛蒂．雪曼（Cindy Sherman）自拍像的先驅， [4] 這些重量級學者的點名開啟了研究者對卡恩愈來愈濃厚的興趣。法國學者法杭耍．雷剖利何（François Leperlier）在1992年出版了第一本批評性的專書《克勞德．卡恩：面具與蛻變》，這本心理分析式的傳記奠基於許多未發表的作品、信件、手稿與文獻，將卡恩的作品與生平相當全面地呈現在讀者面前。 [5] 雷剖利何的書出現後，許多女性主義藝術史學者開始注意到卡恩琳瑯滿目充滿後現代女性主義特色的自拍像，十年來她們發表文章與主辦展覽將卡恩扮演各種角色的超現實主義自拍像與攝影蒙太奇介紹給歐美藝壇與大眾， [6] 並經常將卡恩的自拍像與辛蒂．雪曼等後現代的女性主義藝術家的自拍像作比較。 [7] 此外，由於茱蒂思．巴特勒（Judith Butler）等理論家所建構的酷兒（queer）論述在1990年代的英美學界盛行，許多女性主義的藝術史學者也援引酷兒論述來詮釋卡恩忽男忽女、變化多端、表現性別越界的自拍像，認為卡恩解構異性戀男女二分性別範疇的自拍像呈現了她作為女同性戀的認同。 [8]
這篇論文雖然奠基於上述的研究，但是由於目前已有的研究成果幾乎都是概論式的，缺乏對個別作品的風格與圖像作深入的分析，所以筆者將選擇一些具代表性的作品，以紮實的風格與圖像剖析為本，輔以既有評論、歷史背景與文化論述，來具體探討卡恩的自我再現所蘊藏的種種意涵。第一節將描繪卡恩生平的重要事件與創作梗概，這樣的描繪並不是打算對她的自我再現提供傳記式的解讀，而是為了進一步建構她的自我再現所展現的種種主體位置之時，有可資參考的座標，可以將她的自我再現與相關的視覺文化與文化論述連結。第二節試圖釐清卡恩作為唯一在1920年代抵達創作巔峰的超現實主義女性藝術家，她的自拍像與攝影蒙太奇所展現的達達與超現實主義特色。關於這一點，既有的研究或輕描淡寫，或語焉不詳，對個別作品的研究完全闕如。筆者將以確實的風格與圖像分析，佐以心理分析、記號學、解構主義、女性主義、寓言理論等等文化論述，首開風氣地探討卡恩作為超現實主義女性攝影家，她的自我再現在達達與超現實主義的特殊位置。第三節則嘗試將卡恩的自我再現放到新女性與女同性戀的歷史與文化脈絡中看待，雖然這是目前研究卡恩的論文著墨最多的部份，但是幾乎所有的論文都圍繞在以巴特勒的的酷兒論述解讀卡恩的自我再現，筆者認為，除了與巴特勒相關的理論之外，探討酷兒美學與文化的敢曝（Camp）論述，在詮釋卡恩的攝影作品中所呈現的新女性與女同性戀感性之時，涵蓋面將更多更廣，可惜卻未有學者提及。 [9]本文將嘗試以敢曝論述探討卡恩的作品，以期更具體而多面地呈現卡恩作品的同性戀美學與政治意涵。此外，筆者還嘗試配合敢曝論述與探討猶太認同的哲學，探索卡恩的自拍像與攝影蒙太奇所展現她作為猶太女性的族裔認同，這個重點也是已有的論文不曾涉及的領域。藉由探索卡恩所表現充滿性別、性慾與族裔的認同銘刻的超現實主義，筆者希望能為她在藝術史爭取到應得的主體位置。
